La trilogie Algerie

Mohammed Dib, écrivain algérien (1920-2003), fut l'un des fondateurs de la littérature algérienne d'expression française. Lauréat du Grand prix de la francophonie de l'Académie française et du Grand prix de la ville de Paris, il est reconnu comme celui qui a su concilier éthique et esthétique dans son parcours d'écrivain engagé dans les luttes que son pays mena durant la guerre d'Algérie et après l'indépendance.

Il exprime cet engagement par la mise en œuvre d'une poétique forgée dans un matériau complexe puisé dans deux cultures éminemment riches : arabe et française. De cette fusion de deux systèmes linguistico-culturels naissent des rapports conflictuels que Dib investit comme moyen de dénonciation en mettant à nu la condition de son peuple colonisé. Ainsi, il dénonce la faim, devenue l'une des armes les plus dissuasives et répressives du colonialisme.

« Il y a donc la faim dont on ne peut se faire une représentation même approximative en France (...) La faim des corps qui torture les entrailles et sèche les lèvres et que partout où il règne l'état colonial entretient. »

Le pain, symbole identitaire de la trilogie Algérie

Dans la trilogie Algérie, la quête du pain s'apparente à celle de l'identité, tant la survie du peuple devient un impératif devoir de conscience. Il s'agissait de lutter pour sauvegarder l'existence et, par là même, préserver l'identité. Chez Dib, l'identité porte les couleurs et le goût du pain. Ce pain chroniquement absent du réel algérien durant la colonisation apparaît dans la trilogie sous forme de « miettes », jalonnant le parcours d'une quête identitaire en situation de perte durant plus d'un siècle.

Dib opère une répétition du mot « pain » afin de le consacrer comme la topique structurant l'œuvre. Le chantier textuel dibien s'établit sur cette structuration qui pose « pain » en archisémème, ou en architopos éclaté à travers une multiparcellisation. Ainsi, les miettes de pain forment, sous des dénominations-synécdoques ascendantes, le fil tissant l'écriture : « un petit bout (...) son croûton (...) une tranche de pain (...) la miche ronde. » (La Grande Maison, p. 8 et passim).

Cette parcellisation du pain se répète dans chaque chapitre de la trilogie selon une exposition évolutive, allant de « petit bout » à « miche ronde ». Cette même technique travaille le texte dans sa macro-dimension : « un peu de ce que tu manges » (La Grande Maison, p. 7). Cette phrase constitue l'incipit du roman. Ce « peu » de pain va, au fil du texte, évoluer pour n'atteindre qu'au dénouement : « Il tendit la miche à sa mère » (La Grande Maison, p. 161).

La synecdoque et l'appropriation des topoi coloniaux

Ce procédé de la synecdoque, puisant dans le thésaurus stéréotypique de la langue, s'approprie les topoi de l'Autre pour les parodier. Il crée ainsi un pacte de lecture ironique à travers des manœuvres poétiques de déconstruction de la topique de l'Autre, puis de son appropriation. À ce niveau, les topoi, mis dans une relation hiérarchisée d'hypo- et d'hyper-topoi, émergent à fleur de langue en intertexte. L'intertextualité est doublée d'une superposition de topoi arabes :

• « maudis le malin » (La Grande Maison, p. 27 et passim)
• « Maudits soient les père et mère de ces cardons » (La Grande Maison, p. 11)
• « mon destin de malheur » (La Grande Maison, p. 36)
• « Vous vous êtes fixés sur moi comme des sangsues » (La Grande Maison, p. 26)

L'identité se profile à travers ces interstices et bouleverse l'unité de la langue. Des failles apparaissent, à travers lesquelles les topoi retravaillés provoquent un jeu de cache-cache imposant de repenser l'acte de lecture : les repères d'intelligibilité s'effacent devant une langue polyphonique à plusieurs registres où le lecteur se trouve pris entre familiarité et étrangeté, brouillant son rapport à sa langue et à sa culture.

Le pain, protagoniste de la diégèse

L'auteur-narrateur tisse une suite d'événements suscités par la quête du pain, qui signifie aussi la vie. Le « pain » joue un rôle de protagoniste dans la diégèse. L'auteur, investissant le topos comme l'outil de son travail d'écriture, choisit de violer les règles de la communauté linguistique dont il se constate exclu :

« [...] Les figures de système visent à inclure l'autre dans le discours comme simple objet pour mieux l'exclure de la communauté des sujets qui parlent le langage fort. »

La problématique de l'identité sous-tend le texte. Ce pain explosé en miettes, et que l'écriture a pour mission de rassembler et de reconstituer, n'exprime-t-il pas, dans son émiettement même, les personnages de la trilogie dont chacun est en fait une miette de l'auteur ?

De plus, ces miettes de créatures que l'écriture rassemble ne sont-elles pas représentatives d'un peuple éclaté, émietté, que l'auteur se donne pour charge de reconstituer par un appel à la prise de conscience ?

« De toute évidence nous ne pouvons fuir : par culture, par choix politique, il nous faut nous engager, participer à l'un des langages particuliers auxquels nous obligent notre monde, notre histoire. »

La langue française comme « butin de guerre »

Ainsi, sans lever la voix, Dib ancre sa contestation identitaire dans l'explication de sa société de l'intérieur. En même temps, il conteste l'image que la littérature coloniale donne de cette société. Il lui oppose une littérature dénonciatrice et, à la langue littéraire française coloniale, il oppose la même langue mais travaillée de sorte que la contestation, rompant l'esthétique normée, devienne une des dimensions de son appareil rhétorique.

La langue devient ainsi un « butin de guerre » que l'auteur utilise dans le combat qu'il s'est assigné. Il la travaille de sorte que la langue, libérée de l'expression dominante, puisse provoquer une remise en cause de l'univers colonialiste.

L'écrivain s'attelle à « son métier » pour transformer le langage en opérant sur la chaîne une transformation des modèles. Il provoque ainsi l'éclatement des topoi coloniaux et les retravaille en les chargeant de significations nouvelles, grâce au traitement particulier de la langue qu'il investit comme une arène où une lutte est livrée contre un pouvoir de domination.

Double aliénation : colonialisme et patriarcat

Le projet littéraire de Dib vise à élaborer un discours de décentrement dans lequel la volonté de contestation, massive, s'impose comme dénonciation du pouvoir centralisateur à double dimension : centralisation coloniale et centralisation patriarcale. Un parallélisme de cette dualité sous-tend la diégèse et provoque une situation de blason se présentant ainsi :

Remarquons que la femme est doublement aliénée : elle l'est d'abord à l'homme, et ensuite à la colonisation.

Cette schématisation de la double aliénation de la femme révèle la volonté de l'auteur de dénoncer toutes les formes de domination. L'auteur-narrateur s'identifie aux personnages forts de la diégèse et à la manière dont ils gèrent leur rapport à l'autre : un rapport de rejet.

L'imaginaire de Dib reconstitue le réel en tant qu'isotopie historique et sociale d'un lieu et d'un temps lui appartenant par le vécu. L'histoire est ce que vivent effectivement les personnages, ce qui suscite leurs comportements et leurs commentaires dans une conception immédiate des événements. Aïni et Zina, personnages de la trilogie et voisines, commentent l'intrusion percutante de la police coloniale dans la grande maison :

— On ne met pas un homme en prison parce qu'il prononce une parole juste.
— Pourquoi, dis-moi, ce matin, ces envoyés du malheur ont fait leur apparition chez nous ? N'est-ce pas pour emmener Hamid Seraj ?
— Comme un fléau du ciel, jura Aïni. Maudits soient-ils tous et maudit celui qui les a envoyés !
— Hamid est un coupeur de routes ?

Aïni ne trouvait rien à dire.

— Il n'y a plus de déshonneur à aller en prison maintenant, expliqua Zina. Si on jette cet homme, ce sera une fierté pour ceux qui iront après lui.
— Zina, ma petite sœur !
— La vérité par Dieu !
— Celui qui m'a effrayée, moi, c'est le petit gros.
— C'était le commissaire. Tu as remarqué ? Il avait des yeux dont les bêtes n'auraient pas voulu.

L'incrédulité étoila les traits d'Aïni, qui eut l'air d'une petite fille à cet instant.

— Nous voyons ce que nos hommes endurent ! émit-elle tout bas.
— Mon mari était comme Hamid. Hamid a dû dire des choses ! Convint la voisine. Certainement beaucoup de choses.

(extrait de La Grande Maison, pp. 49-50)

Ainsi, la référence historique, participant du romanesque et accrochée à la structure diégétique, se présente d'emblée comme l'interrogation des effets de la colonisation sur la société algérienne. Ces effets sont posés à travers une arborescence hiérarchisant, selon une modalité progressive, la structure de la société qui, partant de l'individu, s'élargit au couple, à la famille, aux voisins pour atteindre le cercle de toute la société.

La trilogie Algérie, qui se présente comme une histoire des individus et des familles, est ainsi caractérisée par une puissante référence historique et culturelle. Par une sorte de mise en abyme, l'auteur, à travers les personnages qu'il met en scène, les objets du monde qu'il décrit et les éléments de l'appareil rhétorique qu'il construit, inscrit son texte dans un rapport à l'histoire et à l'idéologie.

Témoignage historique : l'Algérie sous occupation française

Dans sa trilogie, Dib offre une image adéquate de l'HISTOIRE. Les faits sont exposés dans leur réalité crue, sans intervention de l'auteur ; ils disent et dénoncent l'HISTOIRE. Ainsi, la trilogie Algérie est non seulement l'histoire des petites gens du pays dont elle relate le vécu, mais aussi l'HISTOIRE d'un lieu et d'un temps de l'Algérie sous l'occupation française — temps et lieu en tant que chronotope, blason de l'Algérie dans sa totalité.

Ce texte dibien, qui est :

« Un moyen de transgression de l'idéologie dominante [...] donne une image plus adéquate de la réalité ; [...] travaille mieux la réalité et la donne à connaître. »

Par la voix de son narrateur, et souvent à travers la parole des personnages, Dib fait de son texte un témoignage authentique de l'HISTOIRE. Témoignant de la faim, il fait dire à Aïni : « nous passons notre temps à tromper la faim », et à sa voisine Zina : « la faim déjouée, n'est-ce pas ? Ce que nous faisons tous les jours. » (La Grande Maison, p. 50).

Dans L'Incendie, le personnage Sid Ali dit à Maâmar :

« Et quant à la maison, tu n'as pas un bout de pain, /.../ un morceau de pain, qu'est-ce que c'est ? » (p. 34).

Témoignant des méfaits des colonisateurs, il prête ces mots à Ba Dedouche :

« Si notre pain est noir, si notre vie est noire, ce sont eux qui nous les font ainsi /.../ les injustices deviendront aussi naturelles que la pluie, le vent ou le soleil. » (p. 41).

Et à Ben Youb :

« Ne sommes-nous pas comme des étrangers dans notre pays ? /.../ on croirait que c'est nous les étrangers et les étrangers les vrais gens d'ici. Devenus les maîtres de tout, ils veulent devenir du coup nos maîtres aussi. Et, gorgés des richesses de notre sol, ils se font un devoir de nous haïr. » (L'Incendie, p. 48).

La faim : lieu d'inscription de l'Histoire

Les références implicitement émises par les personnages dibiens renvoient au rapport à l'HISTOIRE, narrée par Dib dans son omniprésence sur les choses du monde des colonisés. C'est à travers les rapports sociaux entretenus par les personnages qu'elle se dévoile. Les problèmes du monde des colonisés et de sa relation à l'ordre dominant colonial inscrivent l'Histoire dibienne dans un contexte éminemment politique :

« Et quant à la maison tu n'as pas un bout de pain, c'est faire de la politique que de le réclamer ? » (L'Incendie, p. 34).

« On voyait tous les meurt-de-faim de la ville donner la main aux meurt-de-faim de la campagne et se mettre d'accord /.../ Ils tueront, indubitablement, et commettront des délits politiques ! » (L'Incendie, p. 46).

La faim, en tant que thème structurant de la trilogie, est le lieu dibien où s'inscrit le mieux le rapport à l'HISTOIRE.