« À qui appartiennent ces œuvres ? » : la question qui change la visite

Le 5 mai 2026, le musée d'Orsay franchit un cap dans l'histoire de la muséographie française en ouvrant une salle permanente dédiée aux œuvres spoliées par les nazis. Intitulée « À qui appartiennent ces œuvres ? », cette salle expose treize tableaux issus de la collection MNR (Musées Nationaux Récupération), ces quelque 2 200 œuvres revenues d'Allemagne après la guerre et confiées à la garde des musées nationaux. Derrière les noms prestigieux de Renoir, Degas, Courbet ou Boudin se cachent des vies brisées, des familles anéanties et une quête de justice qui n'a jamais vraiment cessé.

La salle 10b, située au niveau 0 dans le fond de la Nef, n'a rien d'une exposition temporaire classique. C'est un espace permanent, intégré au parcours de visite, qui pose une question aussi simple que vertigineuse : à qui appartiennent vraiment ces tableaux ? Annick Lemoine, présidente du musée d'Orsay, résume l'enjeu : « Derrière cette question simple, se dresse une interrogation parfois douloureuse, qui convoque à la fois la mémoire, l'enquête et l'espoir de justice. »

Le musée conserve 225 MNR sur les quelque 2 200 répartis dans les collections publiques françaises. Les treize œuvres sélectionnées pour l'ouverture forment un échantillon représentatif de cette collection singulière. On y croise des artistes majeurs — un Renoir éclatant, un Degas saisi sur le vif, un Courbet aux falaises tourmentées — mais aussi des noms moins connus du grand public. François Blanchetière, conservateur en chef, explique avoir fait une sélection « qui vise à montrer la diversité des MNR », des chefs-d'œuvre aux pièces plus modestes.

Ce qui rend cette salle inédite, c'est son approche. Le visiteur n'est pas invité à admirer passivement les tableaux. Il est convié à une enquête. Chaque œuvre est accompagnée de ce que les conservateurs savent — et surtout de ce qu'ils ignorent — sur son parcours entre 1933 et 1945. Les cartels indiquent les lacunes, les zones d'ombre, les questions en suspens. Le musée assume son ignorance et la transforme en outil pédagogique.

Cette transparence radicale marque une rupture avec la muséographie traditionnelle, où l'œuvre est présentée comme un objet fini, détaché de son histoire trouble. Ici, au contraire, le tableau devient un document, un témoin, une pièce à conviction dans une affaire non résolue.

Le Souper au bal de Degas : l'histoire tragique de Fernand Ochsé

Parmi les treize œuvres exposées, « Le Souper au bal » d'Edgar Degas (vers 1879) incarne avec une force particulière la tragédie humaine derrière la spoliation. Ce pastel représente une scène de fête, des danseuses et des hommes en habit, une atmosphère légère et insouciante. Rien ne laisse deviner le drame qui s'est joué autour de cette toile.

Fernand Ochsé, collectionneur juif et compositeur, achète le tableau en 1919. Homme de goût, il constitue une collection remarquable. En 1940, la guerre et les persécutions antisémites le rattrapent. Avant d'être déporté à Auschwitz, où il sera assassiné, Ochsé cède le tableau à un certain M. Coutot. Les circonstances exactes de cette cession restent floues : s'agit-il d'une vente forcée, d'une donation pour le soustraire aux spoliateurs, d'un dépôt de confiance ?

En 1941, le tableau est acheté par le musée de Karlsruhe, en Allemagne. La date et les conditions de cette acquisition sont au cœur des recherches actuelles. Le musée d'Orsay tente de déterminer si l'acheteur allemand connaissait l'origine du tableau, si un intermédiaire a joué un rôle, si des documents d'archives permettent de reconstituer la chaîne des transactions.

L'histoire d'Ochsé est celle de centaines de milliers de Juifs d'Europe dont les biens ont été méthodiquement pillés par le régime nazi et ses complices. Son tableau, aujourd'hui exposé à Orsay, porte en lui cette mémoire brisée. Les visiteurs peuvent consulter sur place les éléments connus de l'enquête, les documents d'archives retrouvés, les pistes encore à explorer. Une manière de rendre hommage à l'homme derrière l'œuvre.

Les falaises d'Étretat de Courbet : le symbole MNR le plus célèbre

« Les Falaises d'Étretat » de Gustave Courbet est sans doute le MNR le plus connu du musée d'Orsay. Ce paysage normand, avec ses falaises blanches et sa mer agitée, a été peint dans les années 1870. Son histoire après-guerre est exemplaire des difficultés rencontrées par les chercheurs.

Le tableau a été récupéré en Allemagne à la fin de la guerre, parmi des centaines d'autres œuvres entassées dans des dépôts nazis. Il a été confié au musée d'Orsay dans l'attente d'être restitué à ses propriétaires légitimes. Mais qui étaient-ils ? L'enquête de provenance n'a jamais abouti. Les archives ont été détruites, les témoins sont morts, les pistes se sont refroidies.

Ce tableau symbolise à lui seul l'ampleur de la tâche. Malgré des décennies de recherches, malgré les progrès des méthodes d'investigation, l'identité du propriétaire spolié reste inconnue. Courbet est devenu l'icône de cette impasse, le visage d'une injustice qui n'a pas été réparée.

La salle d'Orsay consacre une place importante à ce tableau, non pas comme un chef-d'œuvre à admirer, mais comme un problème à résoudre. Les visiteurs sont invités à examiner les indices, à consulter les fiches d'enquête, à prendre la mesure de ce que signifie « ne pas savoir ». C'est un exercice d'humilité pour le musée, et un appel à la vigilance pour le public.

Martin Fabiani et les filières du marché de l'art sous l'Occupation

Le paysage normand d'Eugène Boudin exposé dans la salle illustre un aspect moins connu de la spoliation : le rôle des marchands d'art français sous l'Occupation. Ce tableau a été vendu par Martin Fabiani, une figure centrale du trafic d'œuvres d'art pendant la guerre.

Inès Rotermund-Reynard, chargée de recherches en provenance au musée d'Orsay, décrit Fabiani comme « extrêmement impliqué dans le trafic d'art pendant la période critique ». Ce marchand corse, associé à Ambroise Vollard, a prospéré sous Vichy. Il achetait des œuvres à des collectionneurs juifs contraints de vendre à perte, puis les revendait à des musées allemands ou à des collaborateurs.

Le cas de Fabiani n'est pas isolé. Le marché de l'art parisien était, entre 1940 et 1944, un rouage essentiel de la machine de spoliation nazie. Des marchands, des commissaires-priseurs, des experts ont profité de la situation pour s'enrichir. Certains ont activement participé au pillage, d'autres ont fermé les yeux. Le tableau de Boudin porte encore la trace de ces transactions opaques : son pedigree présente un trou entre 1940 et 1945, une période où son propriétaire légitime a perdu la trace de son bien.

La salle d'Orsay ne se contente pas d'exposer les œuvres. Elle documente aussi le système qui a permis leur spoliation. Des panneaux explicatifs détaillent le fonctionnement des filières, le rôle des banques, la complicité de l'administration française. Une manière de rappeler que le pillage n'était pas le fait de quelques criminels isolés, mais d'un système organisé impliquant de nombreux acteurs.

Comment retracer le pedigree d'une toile spoliée ?

Retracer la provenance d'une œuvre spoliée est un travail de fourmi, comparable à une enquête policière. Les historiens de l'art doivent reconstituer une chaîne de propriété qui s'étend parfois sur un siècle, en s'appuyant sur des archives dispersées, incomplètes, parfois volontairement détruites.

Les outils sont variés : registres de stocks des marchands, catalogues de vente aux enchères, archives des musées allemands, documents douaniers, correspondances privées. Chaque indice compte. Une étiquette au dos du tableau, une mention dans un inventaire, une photographie d'époque peuvent permettre de remonter la piste.

Mais les difficultés sont immenses. De nombreux marchands ont effacé les traces de leurs transactions douteuses. Les archives ont brûlé pendant la guerre ou ont été détruites volontairement après 1945. Les familles spoliées ont souvent disparu, emportant avec elles la mémoire des œuvres qu'elles possédaient.

Le rapport ZIVIE, publié par les Archives de France, détaille les méthodes employées par les chercheurs pour surmonter ces obstacles. Il montre comment la coopération internationale, l'ouverture des archives allemandes et les progrès des bases de données numériques ont permis des avancées significatives. Mais il souligne aussi les limites de l'exercice : certaines œuvres resteront probablement à jamais orphelines.

Le musée d'Orsay a fait le choix de partager ce travail avec le public. Les fiches d'enquête sont accessibles via des QR codes. Les visiteurs peuvent ainsi suivre le raisonnement des historiens, comprendre leurs hypothèses, mesurer leurs incertitudes. Une manière de transformer la visite en une enquête participative.

Le rapport ZIVIE : les méthodes qui font avancer les enquêtes

En 2021, les Archives de France ont publié un document devenu une référence pour les chercheurs : le rapport ZIVIE. Ce rapport détaille les méthodes employées pour retracer le parcours des œuvres spoliées, depuis les registres de stocks des marchands jusqu'aux fichiers douaniers de l'époque. Il montre comment la coopération internationale, l'ouverture progressive des archives allemandes et les progrès des bases de données numériques ont permis des avancées significatives dans des enquêtes longtemps restées sans réponse.

Le rapport insiste sur un point essentiel : la traçabilité d'une œuvre repose sur des traces matérielles fragiles. Une étiquette collée au dos d'un tableau, un tampon d'exportation, une mention manuscrite dans un catalogue de vente — ces indices sont autant de pièces à conviction dans une enquête qui peut s'étendre sur plusieurs décennies. Les chercheurs doivent parfois croiser des sources dans six ou sept langues différentes, consulter des archives dispersées entre Paris, Berlin, Vienne et Washington.

Mais le rapport ZIVIE souligne aussi les limites de l'exercice. De nombreux marchands ont volontairement effacé les traces de leurs transactions douteuses. Les archives ont brûlé pendant les bombardements ou ont été détruites après 1945 pour dissimuler les preuves. Certaines familles spoliées ont été anéanties sans laisser d'héritiers capables de revendiquer leurs biens. Le rapport conclut que certaines œuvres resteront probablement à jamais orphelines, faute de documents suffisants pour établir leur provenance.

Des centaines de milliers de biens spoliés : la mécanique du pillage nazi

Pour comprendre l'enjeu de la salle d'Orsay, il faut prendre la mesure du phénomène. Plus de 100 000 biens culturels ont été déclarés spoliés pendant la Seconde Guerre mondiale en Europe. Environ 60 000 œuvres ont été récupérées en Allemagne et en Autriche après la guerre par les Alliés. Les deux tiers, soit environ 40 000, ont été restituées à leurs propriétaires légitimes.

Mais 15 000 œuvres restent sans propriétaire identifié. Parmi elles, environ 2 200 ont été confiées aux musées nationaux français sous le statut de MNR. Le musée d'Orsay en conserve 225, dispersées dans ses collections. Depuis trente ans, le musée a restitué 15 MNR, dont deux en 2024 (un Renoir et un Sisley).

Le statut juridique des MNR est unique. Ces œuvres n'appartiennent pas vraiment à l'État français. Elles sont « dépositaires », c'est-à-dire qu'elles sont conservées dans l'attente d'être restituées à leurs ayants droit. L'État n'en est pas propriétaire, il en est le gardien temporaire. Si un héritier se manifeste et prouve ses droits, l'œuvre doit lui être rendue.

Ce statut explique pourquoi la salle d'Orsay ne s'intitule pas « Les œuvres spoliées du musée d'Orsay » mais « À qui appartiennent ces œuvres ? ». La question est ouverte, volontairement non résolue. Elle interroge le visiteur sur la nature même de la propriété artistique, sur le lien entre une œuvre et son histoire, sur la responsabilité des institutions culturelles.

La loi du 22 juillet 2023 : un tournant dans la quête de justice

Jusqu'en 2023, le processus de restitution des MNR était complexe et décourageant. Chaque restitution nécessitait un vote du Parlement, une procédure longue et politisée qui pouvait prendre des années. Les familles spoliées, souvent âgées, peu fortunées, découragées par les démarches, renonçaient souvent à faire valoir leurs droits.

La loi du 22 juillet 2023 a changé la donne. Elle permet une sortie plus rapide des collections publiques, sans passer par un vote parlementaire. Le décret d'application date du 5 janvier 2024. La CIVS (Commission pour l'indemnisation des victimes de spoliations) joue désormais un rôle central dans ce processus, en instruisant les demandes et en recommandant les restitutions.

Les chiffres parlent d'eux-mêmes. En 2024, la CIVS a enregistré 77 requêtes, dont 14 concernant des biens culturels. Depuis sa création en 1999, elle a reçu 25 184 saisines. En 2024, elle a émis 134 avis, dont 11 relatifs à des spoliations de biens culturels, et recommandé 1,77 million d'euros d'indemnisations.

Cette loi a donné un coup d'accélérateur aux restitutions. En septembre 2025, trois tableaux spoliés au peintre Fédor Löwenstein ont été restitués au Musée national d'art moderne (Centre Pompidou). En avril 2026, la Cour suprême de l'État de New York a ordonné la restitution d'un tableau de Modigliani à son unique héritier, un agriculteur français installé en Dordogne. Des décisions qui montrent que le système fonctionne, même si le chemin reste long.

Les chiffres clés de la CIVS en 2024-2025

La Commission pour l'indemnisation des victimes de spoliations publie chaque année un rapport détaillé sur son activité. Les chiffres de 2024 donnent une idée précise de l'ampleur du travail accompli et des défis qui restent à relever.

Ces chiffres montrent que le travail de réparation est loin d'être achevé, même 80 ans après la fin de la guerre. Les restitutions récentes, comme celles des trois tableaux de Löwenstein au Centre Pompidou ou du Modigliani à l'agriculteur de Dordogne, prouvent que le système mis en place porte ses fruits. Mais pour chaque œuvre rendue, combien d'autres attendent encore que leurs propriétaires se manifestent ?

L'écran tactile et le revers du tableau : la salle comme laboratoire numérique

La salle d'Orsay n'est pas un espace d'exposition classique. C'est un laboratoire, un lieu d'expérimentation où la technologie est mise au service de l'enquête. Des QR codes permettent d'accéder aux fiches d'enquête détaillées de chaque œuvre. Les visiteurs peuvent ainsi consulter les documents d'archives, les photographies anciennes, les correspondances.

Mais l'innovation la plus frappante concerne l'accès au revers des tableaux. François Blanchetière l'explique : « On a décidé de donner accès au revers de certaines de ces œuvres. » Grâce à des écrans tactiles ou à des miroirs disposés derrière les cadres, les visiteurs peuvent voir l'envers de la toile, les étiquettes de musée, les tampons, les inscriptions manuscrites.

Ce geste est symboliquement fort. Le revers d'un tableau est habituellement invisible, caché, réservé aux conservateurs et aux restaurateurs. En le montrant, le musée se met à nu. Il partage avec le public les indices matériels qui permettent de retracer l'histoire de l'œuvre. Les étiquettes collées au dos sont autant de témoins du parcours du tableau, de ses changements de propriétaire, de ses pérégrinations.

Cette approche immersive transforme la visite en une expérience active. Le visiteur n'est plus un spectateur passif, mais un enquêteur. Il peut zoomer sur les détails, comparer les documents, formuler ses propres hypothèses. Le musée devient un espace de recherche collaboratif, où le public est invité à participer à l'enquête.

Inès Rotermund-Reynard, la Sherlock Holmes de la provenance

Derrière cette salle se cache une femme : Inès Rotermund-Reynard, chargée de recherches en provenance au musée d'Orsay depuis septembre 2023. Son parcours est impressionnant. Elle a travaillé sur l'équipe de recherche de provenance Gurlitt en 2017, ce projet allemand qui a tenté de retracer l'origine des œuvres découvertes chez Cornelius Gurlitt, le fils d'un marchand d'art nazi.

Avant cela, elle a dirigé des projets à l'INHA, l'Institut National d'Histoire de l'Art, où elle s'est spécialisée dans les méthodes de recherche de provenance. Son arrivée à Orsay a été rendue possible par un mécénat exceptionnel : les American Friends Musées d'Orsay et de l'Orangerie (AFMO) ont apporté 1 million d'euros pour financer ces postes de recherche.

Son travail est titanesque. Chaque MNR est un cold case, une affaire classée sans suite faute d'éléments. Rotermund-Reynard doit fouiller les archives, interroger les bases de données, contacter des chercheurs étrangers, parfois retrouver des descendants de familles spoliées. Elle le dit elle-même, avec une franchise désarmante : « Nous ne savons pas du tout à qui appartenait ce tableau avant la guerre. »

Ce constat d'échec est pourtant sa force. En reconnaissant les limites de son enquête, elle invite le public à l'aider. La salle d'Orsay est aussi un appel à témoins. Si quelqu'un reconnaît un tableau, s'il a des informations sur son histoire, il peut contacter le musée. Chaque visiteur devient un maillon potentiel de l'enquête.

Le revers des tableaux : un indice matériel à portée de main

L'accès au revers des tableaux est l'une des innovations les plus marquantes de la salle. Derrière chaque cadre, des étiquettes de musée, des tampons d'exportation, des inscriptions manuscrites racontent l'histoire matérielle de l'œuvre. Ces marques sont autant de témoins de son parcours, de ses changements de propriétaire, de ses pérégrinations à travers l'Europe.

Les conservateurs ont sélectionné plusieurs œuvres dont le revers est particulièrement riche en informations. Certaines portent des étiquettes de galeries parisiennes des années 1930, d'autres des tampons de douane allemande, d'autres encore des numéros d'inventaire de musées nazis. Chaque détail compte.

Les visiteurs peuvent voir ces revers grâce à des miroirs disposés derrière les cadres ou à des écrans tactiles qui en montrent des photographies haute résolution. C'est une première dans un musée français. Cette transparence radicale permet au public de comprendre concrètement le travail des historiens de l'art, de voir les indices qu'ils utilisent, de mesurer la fragilité des preuves.

Restituer ou exposer ? Le dilemme éthique derrière la salle permanente

La question revient souvent : pourquoi exposer ces œuvres au lieu de les rendre ? La réponse est plus complexe qu'il n'y paraît. La plupart des MNR seront restitués si leurs ayants droit se manifestent. Mais pour les 15 000 œuvres sans propriétaire identifié, l'exposition est un appel public à l'identification.

Le musée d'Orsay assume ce paradoxe. En exposant ces tableaux, il les rend visibles, accessibles, susceptibles d'être reconnus par un descendant ou un historien. La salle permanente est un outil de recherche autant qu'un espace d'exposition. Elle transforme le public en réseau de détectives amateurs.

Les restitutions récentes montrent que le système fonctionne. En avril 2026, la Cour suprême de l'État de New York a ordonné la restitution d'un tableau de Modigliani à un agriculteur de Dordogne, unique héritier d'un antiquaire juif britannique spolié pendant la guerre. En septembre 2025, trois tableaux de Pompidou ont été rendus à la famille Löwenstein. Chaque restitution est une victoire, une injustice réparée, même si elle arrive souvent trop tard pour les victimes directes.

Mais que faire des œuvres dont personne ne réclame la propriété ? Faut-il les laisser dans les réserves, invisibles, inaccessibles ? Faut-il les exposer, au risque de choquer les familles des victimes ? La salle d'Orsay propose une troisième voie : les exposer, mais en racontant leur histoire, en expliquant pourquoi elles sont là, en rendant hommage à leurs propriétaires disparus.

Louvre, Pompidou, Orsay : trois musées, trois stratégies

Le Louvre dispose également de deux salles consacrées à la présentation d'œuvres MNR. Mais l'initiative d'Orsay est inédite à plusieurs titres. D'abord, elle est intégrée dans le parcours permanent, pas dans un espace séparé. Ensuite, elle adopte une approche pédagogique et immersive centrée sur la question de la provenance, avec des outils numériques et un discours transparent sur les lacunes des enquêtes.

Le Centre Pompidou a, de son côté, effectué des restitutions très médiatisées en 2025. Les trois tableaux de Fédor Löwenstein ont été rendus lors d'une cérémonie officielle. Mais le musée n'a pas créé d'espace permanent dédié à la spoliation. La question est traitée au cas par cas, sans dispositif muséographique spécifique.

Le paysage muséal français est en pleine mutation. Depuis le 1er janvier 2026, une fiche provenance est obligatoire pour toutes les nouvelles acquisitions ou donations dans les musées français. Cette mesure, couplée à la loi de 2023, devrait accélérer les restitutions et renforcer la transparence des collections.

Orsay fait figure de pionnier. En ouvrant cette salle, le musée envoie un signal fort : la spoliation n'est pas un épisode clos de l'histoire. Elle continue de hanter les collections, de poser des questions éthiques, d'exiger des réponses. La salle « À qui appartiennent ces œuvres ? » est une invitation à ne pas oublier.

Le Modigliani rendu à un agriculteur de Dordogne : une affaire emblématique

L'affaire du Modigliani rendu en avril 2026 est emblématique des progrès accomplis. Le tableau, spolié pendant la guerre à un antiquaire juif britannique, avait refait surface dans une collection privée. Après des années de procédure, la Cour suprême de l'État de New York a ordonné sa restitution à l'unique héritier, un agriculteur français installé en Dordogne.

Cette décision a eu un retentissement considérable. Elle montre que les tribunaux internationaux prennent désormais au sérieux les demandes de restitution. Elle prouve aussi que les héritiers, même modestes, peuvent obtenir justice. L'agriculteur de Dordogne, qui n'avait jamais vu le tableau, est devenu le symbole d'une réparation longtemps attendue.

Le musée d'Orsay salue cette décision. Mais il rappelle que chaque restitution est un cas particulier, qui nécessite des années de recherches et de procédures. La salle permanente est là pour accélérer ce processus, en rendant visibles les œuvres qui attendent encore que leurs propriétaires se manifestent.

« Nous ne savons pas du tout à qui appartenait ce tableau » — l'aveu qui libère la mémoire

La phrase d'Inès Rotermund-Reynard résonne comme un leitmotiv dans la salle : « Nous ne savons pas du tout à qui appartenait ce tableau avant la guerre. » Cet aveu d'ignorance, loin d'être un échec, devient la force de l'exposition. Le musée renonce à la posture de savoir absolu pour adopter celle de l'enquêteur modeste.

La salle d'Orsay n'est pas un point final. C'est un point de départ. Elle invite chaque visiteur à devenir un maillon de l'enquête, à prolonger l'histoire en ligne, à partager ses découvertes. Les QR codes, les fiches numériques, les réseaux sociaux transforment la visite en une expérience collective.

Pour la jeune génération, celle qui utilise les QR codes et navigue sur les bases de données, cette salle est un appel à la responsabilité. L'histoire de la spoliation n'est pas un chapitre refermé. Elle continue de s'écrire, chaque fois qu'un descendant retrouve la trace d'un tableau, chaque fois qu'un historien exhume un document, chaque fois qu'un visiteur pose un regard neuf sur une œuvre.

La salle « À qui appartiennent ces œuvres ? » est un défi lancé au public. Elle transforme la visite en un acte de réparation, une contribution à la mémoire des victimes. Car derrière chaque tableau, il y a une vie brisée, une famille anéantie, une histoire qui attend d'être racontée. Et c'est en racontant ces histoires, en les partageant, en les transmettant, que l'on rend justice à ceux qui ont été spoliés.

Conclusion : une salle qui change le regard sur l'art et la mémoire

La salle « À qui appartiennent ces œuvres ? » au musée d'Orsay n'est pas une exposition comme les autres. C'est un manifeste, une déclaration d'humilité et un appel à la vigilance. En exposant treize tableaux dont l'histoire est troublée par la spoliation nazie, le musée assume une responsabilité qui dépasse la simple conservation artistique.

Les chiffres donnent le vertige : plus de 100 000 biens culturels spoliés, 60 000 récupérés, 40 000 restitués, 15 000 sans propriétaire identifié. Derrière ces statistiques se cachent des vies brisées, des familles anéanties, des héritiers qui cherchent encore la trace de ce qui leur a été volé. La salle d'Orsay rend visible cette absence, cette attente, cette quête inachevée.

La loi du 22 juillet 2023 a ouvert une nouvelle ère pour les restitutions. Les décisions de 2025 et 2026 montrent que le système fonctionne, même si le chemin reste long. Chaque tableau rendu est une injustice réparée, un nom retrouvé, une mémoire honorée. Mais pour les œuvres qui restent orphelines, la salle d'Orsay est un phare, un lieu où l'espoir de justice ne s'éteint pas.

En visitant cette salle, chaque spectateur devient acteur de l'enquête. Les QR codes, les fiches numériques, les revers de tableaux accessibles transforment la contemplation en investigation. Le musée n'est plus un sanctuaire, mais un laboratoire de la mémoire. Et c'est peut-être là la plus grande innovation : faire de chaque visiteur un détective, un témoin, un maillon dans la chaîne de la réparation.