Imaginez un instant qu'un réalisateur contemporain, connu pour sa légèreté et son sens de la narration populaire, ose affirmer qu'un film en noir et blanc de 1960 est non seulement un chef-d'œuvre, mais tout simplement le « plus grand film de l'histoire du cinéma ». C'est pourtant le pari audacieux qu'a lancé Cédric Klapisch sur les ondes de France Inter, catapultant La Dolce Vita au-delà de son statut de classique poussiéreux pour le révéler comme une œuvre d'une modernité violente et absolue. Ce n'est pas une simple leçon d'histoire cinématographique, mais une véritable déclaration d'amour à un film qui a, plus que tout autre, su capturer l'essence de la condition humaine face au tumulte du monde. Oubliez l'image d'Épinal de la dolce vita glamour et préparez-vous à plonger dans une critique acerbe de notre société de l'image, plus pertinente aujourd'hui que jamais.
Quand Cédric Klapisch canonise La Dolce Vita : bien plus qu'un classique italien
Lorsqu'on évoque le cinéma de Federico Fellini, on pense souvent à une esthétique baroque, peut-être un peu datée pour le spectateur du XXIe siècle. Pourtant, l'analyse qu'en propose Cédric Klapisch bouscule ces préjugés avec une force inhabituelle. Le réalisateur français, connu du grand public pour L'Auberge Espagnole ou la trilogie des César, n'hésite pas à placer ce monument de 1960 sur un piédestal vertigineux. Pour Klapisch, nous ne sommes pas face à un simple « film de cinéma », comme on pourrait dire un « livre de bibliothèque », mais face à une matrice vivante qui continue de sécréter du sens plus de six décennies après sa sortie. Il ne s'agit pas de vénérer une relique, mais de reconnaître que Fellini a, avec ce film, inventé une grammaire visuelle qui préfigure nos propres angoisses contemporaines.
Une affirmation radicale sur les ondes de France Inter
C'est dans le cadre du podcast Zoom Zoom Zen sur France Inter que Cédric Klapisch a lâché cette bombe. Pour le réalisateur, La Dolce Vita occupe une place à part, si ce n'est la première, dans le panthéon des œuvres cinématographiques. Il ne s'agit pas d'un coup de cœur nostalgique, mais d'une analyse structurée de ce qui fait le génie du film. Klapisch, qui est par ailleurs l'un des cofondateurs de LaCinetek, une plateforme de streaming dédiée aux chefs-d'œuvre du patrimoine, a d'ailleurs choisi ce film comme tout premier recommandation lors des célébrations des 10 ans de l'application. Ce geste symbolique place l'œuvre de Fellini en tête de peloton de la culture cinéphile contemporaine. Selon Klapisch, le film marque une rupture définitive avec le néoréalisme italien des années précédentes. Fellini ne se contente plus de montrer la réalité sociale ; il invente un langage onirique, une « puissante subjectivité » qui permet de rendre compte du « tumulte » et de la « confusion » d'une société en pleine mutation. C'est ce basculement du réel vers le rêve, ou plutôt vers une hyper-réalité poétique, qui fonde pour Klapisch la grandeur inégalée du projet.
Le plus grand film parce qu'il est le « premier » film moderne
Pour comprendre pourquoi Cédric Klapisch qualifie La Dolce Vita de plus grand film de l'histoire, il faut saisir cette notion de « modernité »Pour le réalisateur, cette œuvre de Fellini incarne véritablement l'acte de naissance du cinéma moderne. Avant 1960, les productions s'appuyaient sur des intrigues linéaires, organisées selon une introduction, un développement et un dénouement. Fellini brise ces carcans. Son but n'est plus de raconter une histoire basique, mais de capter un flux, une sensation, un tourbillon. Klapisch insiste sur le fait que le film constitue une« addition séduisante de moments » qui refuse la cohérence traditionnelle du scénario. Ce qui, à l'époque, a pu être perçu comme une faiblesse par certains critiques désemparés, est en réalité une force visionnaire. Ce « chaos »évidence qui calque précisément la structure de notre conscience, constamment assiégée par des sollicitations incessantes. En refusant de guider le public via une trame conventionnelle, Fellini impose une liberté totale et un regard neuf, en phase avec le rythme frénétique de nos vies présentes. Cette fracture artistique fonde, d'après Klapisch, la grandeur sans égale du long-métrage. On y décèle une intuition frappante : Fellini n'immortalise pas seulement son époque, mais également la nôtre, définie par l'excès d'informations et la dispersion de l'attention. C'est pourquoi l'œuvre justifie amplement son rang de« plus grand », car il a réussi à traverser les âges sans prendre une seule ride, devenant même plus pertinent avec le temps. En refusant le moralisme pour choisir l'observation, Fellini offre un miroir grossissant mais étrangement fidèle de notre propre vacuité, quelque chose que peu de films, même ceux tournés hier, parviennent à accomplir.
1960 : La Dolce Vita comme premier phénomène viral de l'histoire du cinéma
Pour comprendre la puissance de l'analyse de Cédric Klapisch, il faut se souvenir que La Dolce Vita n'a pas toujours été vénéré comme une pierre angulaire du septième art. Lors de sa sortie, c'était avant tout un scandale, un événement populaire d'une ampleur inédite. Ce qui s'est passé à Rome en février 1960 dépasse l'entendement moderne : nous assistons sans doute au tout premier « viral hit » de l'histoire du cinéma, bien avant l'ère d'Internet et des réseaux sociaux. Le film n'était pas simplement vu, il était vécu, subi comme un choc sismique par une société qui se voyait renvoyée à sa propre frivolité. Ce tumulte autour de la sortie du film confirme l'idée qu'il ne s'agit pas d'une œuvre poussiéreuse, mais d'une bombe à retardement qui a explosé au moment même de sa création. Si vous cherchez à comprendre ce qui compose le sommet du cinéma mondial, cette histoire originale est essentielle.
Rome en éruption : des files d'attente de plusieurs heures pour un scandale
L'ambiance à Rome lors de la première du film ressemblait moins à une sortie de salle de cinéma qu'à une émeute festive ou un rassemblement politique. Les témoignages de l'époque rapportent une frénésie difficile à imaginer aujourd'hui pour un film d'auteur en noir et blanc. Les foules se pressaient devant le cinéma, formant des files d'attente interminables qui s'étalaient sur plusieurs pâtés de maisons, bloquant la circulation et exigeant la présence de forces de l'ordre pour contenir l'enthousiasme. Pourquoi tant de hâte ? Parce que le peuple ne venait pas voir une fiction ; il venait voir la vérité crue et déformée de sa propre élite. Les spectateurs venaient chercher les scandales mondains, les célébrités dénudées moralement, et la sensation de participer à un événement interdit. C'était le premier « buzz » médiatique mondial, où le film lui-même devenait un sujet de conversation plus important que son intrigue. Les gens faisaient la queue non pas pour une histoire, mais pour voir comment Fellini avait osé montrer la « pourriture souvent parfumée » de la haute société romaine, selon les termes cinglants de la critique de l'époque.
La furie du Vatican et l'interdiction qui a nourri le mythe
Comme tout bon scandale médiatique, l'interdiction a servi de carburant à la popularité du film. Le Vatican et les défenseurs des bonnes mœurs ont immédiatement monté au créneau, qualifiant l'œuvre de corrosive, de nuisible et de dangereuse pour la morale publique. L'Église, par la voix de ses officiels, a tenté de faire interdire le film, voyant dans cette satire de la dolce vita une attaque directe contre les valeurs traditionnelles et une célébration du décadentisme. Cette réaction épidermique a eu l'effet inverse de celui escompté : elle a transformé La Dolce Vita en l'objet du désir ultime. En voulant protéger les fidèles de la « corruption », l'Église a créé un besoin de transgression chez le public. On venait voir le film parce qu'il était condamné. C'est un mécanisme que l'on retrouve aujourd'hui avec les contenus « sensibles » ou « interdits » sur les plateformes sociales : l'étiquette d'avertissement agit comme une incitation irrésistible. Fellini, sans le chercher, avait compris le moteur de la curiosité humaine mieux que les censeurs eux-mêmes.
Marcello Rubini : quand le journaliste inventait le paparazzisme et l'addiction aux images
Au cœur de ce tourbillon se trouve Marcello Rubini, incarné par un Marcello Mastroianni au charme désabusé. Si Cédric Klapisch affirme que ce film est moderne, c'est parce que Marcello est, sans aucun doute, l'ancêtre direct de nos influenceurs, de nos chroniqueurs people et de notre addiction chronique à l'image. Il n'est pas un acteur de sa vie, mais un témoin permanent, un observateur qui ne vit jamais dans l'instant présent mais dans la perspective de sa médiatisation. Marcello ne boit pas, ne ne danse pas et n'aime pas ; il regarde les autres boire, danser et aimer, cherchant à capturer l'étincelle de la fête pour la revendre au plus offrant. C'est cette distance critique et cette faillite émotionnelle qui rend le personnage terrifiantment contemporain. Il est le premier héros du « FOMO » (Fear Of Missing Out), terrifié à l'idée qu'il se passe quelque part quelque chose d'important auquel il n'assisterait pas.
« Paparazzi » : un mot inventé par Fellini qui a défini notre époque
L'un des legs les plus durables du film, et sans doute le plus concret, est l'invention d'un mot qui est entré dans le vocabulaire universel : « paparazzi ». Dans le film, le photographe qui accompagne Marcello dans ses virées nocturnes se nomme Paparazzo. Ce nom, qui évoque le bruit d'un insecte ou le cliquetis incessant d'un obturateur, est devenu le symbole d'une chasse à l'image sans merci. Fellini a nommé, avant même que le phénomène n'atteigne l'échelle planétaire que l'on connaît aujourd'hui, cette frénésie moderne de consommer la vie des autres à travers des clichés volés. Il a anticipé l'ère du tout-publique, où l'intimité d'une star est de la nourriture première pour le peuple. Ce n'est pas un hasard si ce terme est toujours utilisé pour décrire les harceleurs en gros plan d'aujourd'hui ; Fellini a gravé dans le marbre l'archétype de ce prédateur visuel. C'est une preuve supplémentaire, si l'on en avait besoin, que le réalisateur avait une compréhension sociologique ahead of his time.
Marcello, le premier influenceur : vivre pour se montrer, ou l'art du vide
Analysons le comportement de Marcello plus en profondeur. Il est partout, mais n'est nulle part. On le voit aux fêtes, dans les night-clubs, sur les lieux d'accidents ou de miracles, mais il n'interagit jamais vraiment avec les gens de manière profonde. Il est en permanence en train de « performer » sa propre existence. Il cherche à être vu dans les lieux branchés, à côtoyer les célébrités pour absorber un peu de leur lumière, mais il reste fondamentalement seul. Faire le parallèle avec les « storytellers » d'Instagram ou de TikTok est d'une facilité déconcertante. Ces individus, tout comme Marcello, passent leur temps à documenter leur vie au lieu de la vivre, prisonniers du regard de l'autre. Marcello est le héros malheureux d'une société du spectacle qui a déjà tout sacrifié à l'image. Il est le premier à comprendre que, dans ce monde, être regardé est la seule forme d'existence valide, menant à une vacuité intérieure abyssale.
Une structure en épisodes pour dépeindre l'ennui mortel et la FOMO
Céd## Une structure en épisodes pour dépeindre l'ennui mortel et la FOMO
Cédric Klapisch insiste sur un point crucial pour comprendre pourquoi ce film demeure une pierre angulaire de la modernité : sa structure. À l'époque, critiques et spectateurs étaient souvent désorientés. Où allait le film ? Quelle était l'intrigue principale ? Il n'y en avait pas, ou du moins, pas au sens classique hollywoodien du terme. La Dolce Vita fonctionne comme une série de tableaux, une succession de nuits blanches et de journées interminables qui s'enchaînent sans véritable logique causale, autre que la dérive de son protagoniste. Ce qui pouvait passer pour un défaut narratif — une absence de fil conducteur solide — est en réalité sa plus grande force visionnaire. Fellini ne raconte pas une histoire ; il compose une fresque, il accumule des expériences. Cette forme « éclatée » mime parfaitement la structure de notre conscience moderne, sans cesse sollicitée, passant d'une information à l'autre, d'une émotion à l'autre, sans jamais s'arrêter. C'est la première fois que le cinéma adopte ce rythme frénétique et hypnotique, préfigurant le flux d'actualités incessant auquel nous sommes soumis chaque jour sur nos écrans.
Le refus de la narration linéaire au profit du chaos médiatique
Si l'on devait résumer l'intrigue de La Dolce Vita à une quête, ce serait celle du rien. Marcello erre, rencontre des célébrités, participe à des orgies, couvre des prétendus miracles, mais rien ne s'assemble en une histoire cohérente. Klapisch voit dans ce choix une rupture radicale avec le cinéma d'alors. Fellini refuse de nous tenir la main. Il nous plonge dans un « tumulte » visuel et sonore qui reflète la confusion de l'ère médiatique naissante. Chaque séquence est comme un article de journal sensationaliste ou un flash-info : un choc, une émotion, puis on passe à autre chose. Cette narration par « addition séduisante de moments », pour reprendre une expression chère aux critiques modernes, refuse la morale simple ou la résolution dramatique. C'est le chaos à l'état pur, tel qu'il émerge d'une société saturée de signes et de spectacles. En refusant le confort d'une histoire bien racontée, Fellini force le spectateur à ressentir la même fatigue, la même dispersion que Marcello. C'est une expérience immersive avant l'heure, qui nous laisse à la fin aussi vidé et épuisé que le héros.
La quête perpétuelle d'ailleurs : ancêtre du scroll infini
Le mouvement perpétuel de Marcello Rubini est fascinant à analyser sous l'angle de notre comportement numérique actuel. Il ne reste jamais en place. Il quitte une fête parce qu'il pense qu'il se passe quelque chose de mieux ailleurs. Il quitte une femme pour une autre, espérant que la prochaine lui apportera l'élusive satisfaction qu'il recherche. Cette impossibilité d'être pleinement ici et maintenant est l'essence même de ce que nous appelons aujourd'hui la « FOMO » (Fear Of Missing Out), la peur de manquer quelque chose. Marcello est en permanence connecté à un réseau invisible, celui de la mondanité et du ragot, et cette connexion l'empêche de vivre. Il est l'ancêtre du « scroll infini » sur les réseaux sociaux : on fait défiler les vies des autres, les images de fêtes auxquelles on n'a pas participé, les paysages idylliques, dans l'espoir absurde que le prochain rafraîchissement de page apporte enfin le bonheur. Fellini a filmé cette course effrénée vers vide avec une précision clinique, montrant que plus l'on court après l'événement, plus il s'éloigne.
SPOILER - L'illusion du bonheur à travers le destin tragique de Steiner
Il serait facile de réduire La Dolce Vita à une simple critique de la frivolité des stars et des jet-setteurs romains. Mais Fellini, avec la malignité d'un grand dramaturge, nous tend un piège au cœur du film. Ce piège porte le nom de Steiner. Ce personnage, interprété avec une gravité bouleversante par Alain Cuny, est tout ce que Marcello n'est pas : un intellectuel cultivé, un homme qui semble avoir trouvé un équilibre entre la vie de famille et la vie de l'esprit, un refuge apaisant loin du bruit du monde. Pour Marcello, Steiner représente l'idéal, le Graal qu'il espère atteindre un jour. C'est vers ce modèle qu'il tend, pensant que la culture et l'intelligence pourraient être une échappatoire à la vacuité de la dolce vita. C'est ici que le film opère son retournement le plus violent et le plus sombre, prouvant que la critique de Fellini vise toutes les formes d'illusions, même les plus « nobles ».
Steiner : l'idéal de l'intellectuel qui cache un abîme
Durant la première moitié du film, les séquences chez Steiner sont présentées comme des haltes de sérénité. Dans son appartement moderne, baigné de musique classique et de philosophie, Marcello semble trouver un moment de répit. Steiner tient des discours élégants sur la nécessité de la douleur pour créer la beauté, sur l'impossibilité d'être heureux sans connaître le mal. À l'écran, c'est séduisant. Pour le spectateur comme pour Marcello, Steiner incarne cette figure du sage que l'on voudrait tous côtoyer. On comprend pourquoi Marcello l'admire : il semble avoir résolu l'énigme de l'existence. Cependant, cette idéalisation cache une réalité beaucoup plus sombre. Steiner lui-même avoue ses doutes, ses peurs, mais nous — et Marcello avec nous — choisissons de les ignorer, séduits par le décor. C'est le piège classique de l'idole : on projette sur elle nos désirs de perfection. Steiner est le précurseur de nos « gurus » modernes, ces influenceurs intellectuels ou spirituels qui vendent une vision rassurante du monde sur les plateformes, cachant souvent derrière leur perfection éditoriale un mal-être profond.
Le suicide effroyable : le point de non-retour du film
Le basculement se produit lors de la révélation du sort de Steiner. Dans une scène d'une violence inouïe, on apprend que ce modèle de sagesse a assassiné ses deux enfants avant de se tirer une balle dans la tête. Fellini ne nous montre pas l'acte, mais il nous montre l'après : la chambre silencieuse, les petits corps gisants, le pistolet. Le choc est absolu pour Marcello et pour le public. Cet événement détruit définitivement l'espoir qu'il puisse exister un quelconque refuge contre l'absurdité de la condition humaine. Si l'intellectuel, l'artiste, l'homme cultivé finit par sombrer dans la folie meurtrière, alors qui est sauf ? Ce suicide est le point de non-retour du film. Il signifie qu'il n'y a pas de solution, pas de porte de sortie vers le haut ou vers le bas. La « Dolce Vita » est un mythe mortel, mais la vie réfléchie, la vie « sérieuse », mène tout droit au néant. Fellini anéantit ici toutes les illusions : ni le divertissement superficiel ni la profondeur intellectuelle ne nous protègent du vertige d'exister. C'est une critique glaçante qui interdit au spectateur toute sortie confortable.
De la fontaine de Trevi au monstre marin : une fin sans rédemption possible
Après avoir brisé l'idéal de Steiner, Fellini nous entraîne vers la dénouement. C'est le moment où le cinéaste condense toute sa symbolique en quelques images d'une puissance iconique. Il y a d'abord la scène de la fontaine de Trevi, sans doute l'une des plus célèbres de l'histoire du cinéma, où Anita Ekberg, déesse blonde et sculpturale, invite Marcello à entrer dans l'eau. C'est l'apothéose de la séduction, le moment où le mythe hollywoodien s'invite littéralement dans la ville éternelle. Marcello hésite, puis plonge. C'est le rêve incarné, la promesse d'une vie éternelle de plaisir et de beauté. Pourtant, même au cœur de ce tableau paradisiaque, il y a quelque chose d'inquiétant. La lumière est crue, la foule les regarde comme des bêtes curieuses, et Marcello semble plus spectateur que acteur de sa propre félicité. Il ne boit pas l'eau de la fontaine, il ne vit pas ce moment charnel ; il en joue la comédie.
Anita Ekberg et la fontaine de Trevi : l'apothéose du mythe
Cette séquence fonctionne comme l'ultime mirage du film. C'est l'image qui a vendu le « mythe de la Dolce Vita » au monde entier, celle que l'on retrouve sur les affiches et dans les documentaires. Fellini nous montre le paradis, mais il nousFellini nous montre le paradis, mais il nous le présente comme une image glacée, une publicité pour une vie qui n'existe pas. C'est le rêve hollywoodien qui débarque à Rome, une invasion de la beauté vénusienne qui tourne presque au cauchemar lucide. Anita Ekberg est une déesse inaccessible, et Marcello, même en entrant dans l'eau, reste un voyeur impuissant. Il ne fait pas l'amour à la femme, il fait l'amour à l'idée de la femme, exactement comme il photographie les stars. Cette séquence célèbre, souvent sortie de son contexte pour illustrer le glamour italien, masque en réalité le cœur vide du film : la féerie n'est qu'un décor, une mise en scène dont le protagoniste ne sera jamais le véritable acteur.
La scène du monstre marin : le retour au réel grotesque
Le contraste est brutal lorsque Fellini passe de la divine Fontaine de Trevi à la plage sinistre où les pêcheurs tirent un monstre marin des abysses. C'est une créature visqueuse, difforme, une raie ou un poisson-lune géant qui semble un alien venu d'un autre monde. Autour de cette carcasse, les « intellectuels », les stars et les journalistes se rassemblent comme des mouches. Ils photographient le monstre, ils le touchent avec curiosité, ils en font un spectacle. Cette scène est le pendant exact de la fontaine : c'est la réalité brute et repoussante qui vient s'opposer au fantasme esthétique. Mais le plus terrifiant, c'est que la réaction de la foule est la même dans les deux cas. Qu'il s'agisse de la plus belle femme du monde ou du cadavre grotesque d'un poisson géant, la réaction de la dolce vita est identique : consommer l'image, regarder et passer à autre chose. C'est le triomphe de l'indifférence. Ce qui ne peut être médiatisé, sexualisé ou transformé en anecdote n'a aucune valeur, même l'horreur ou la mort.
Le regard perdu de Marcello : l'échec de la communication
Le film se termine sur une image qui hante les mémoires et qui scelle le statut d'œuvre majeure. Au bord de l'eau, Marcello aperçoit une jeune fille, Paola, qu'il avait croisée au début du film dans une scène de restaurant. Elle représente la simplicité, la pureté, peut-être une vie authentique possible loin du tumulte romain. Elle lui fait signe de l'autre côté de la lagune, elle appelle quelque chose qu'il ne peut pas entendre à cause de la distance et du bruit du vent et de la mer. Il essaie de comprendre, se fait mal à l'oreille, tend le cou, mais finalement, il abandonne. Il lui fait un petit signe de la main, vague et désabusé, pour dire « je ne comprends pas », ou peut-être « ça n'a pas d'importance ». Il retourne vers la bande de joyeux drilles qui l'attendent pour une nouvelle orgie, le visage fermé, le regard vide, l'âme éteinte. Ce n'est pas une fin tragique au sens classique du terme, c'est une fin plate, blanche, un non-événement. C'est l'échec total de la communication humaine. Fellini nous laisse là, dans ce silence insupportable, nous montrant que Marcello a choisi sa prison : il reste prisonnier de la représentation, incapable de saisir la main tendue vers la réalité.
Conclusion
En définitive, qualifier La Dolce Vita de « plus grand film de l'histoire du cinéma » comme le fait Cédric Klapisch n'est pas une exagération poétique, ni un simple coup de cœur nostalgique, mais une reconnaissance lucide de sa valeur prophétique. Fellini n'a pas seulement filmé Rome en 1960 ; il a filmé notre monde actuel, saturé d'images, de célébrité éphémère et de communication devenue bruit. Le film agit comme un miroir grossissant dans lequel nous nous reconnaissons parfois avec horreur : ces êtres qui courent d'un événement à l'autre, qui photographient tout pour ne rien vivre, qui cherchent le sens de leur existence dans le regard des autres plutôt que dans l'action.
La structure épisodique, l'invention du paparazzisme, le portrait acerbe de l'influenceur avant l'heure et la désillusion finale constituent un avertissement terriblement moderne sur les dangers de la société du spectacle. Regarder ce film aujourd'hui ne relève pas de l'histoire de l'art, mais d'une véritable thérapie de choc. Il nous force à regarder notre propre « douceur de vivre » numérique en face, à nous demander si, nous aussi, nous ne sommes pas en train de faire signe à une réalité que nous avons perdu la capacité d'entendre. C'est là toute la force de ce chef-d'œuvre intemporel : il ne vieillit pas parce que nous, les spectateurs, ne changeons pas.